– 19.11.2008

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Dokumentation, Fotoreportage oder Konzeptkunst? Tobias Zielony bewegt sich formal und inhaltlich zwischen Kategorien, die schon lange keine mehr sind. Er portraitiert Jugendliche in Kalifornien und Gangster in Kanada, senkt den Blick auf Wohnmaschinen und Wüsten, observiert die sozialen Qualitäten von Orten im Abseits. Wir sprachen mit dem 1973 geborenen Fotografen und Filmemacher darüber, wie sich Spuren der Erinnerung im Bild inszenieren, wo die letzte Frontier liegt und wie das Bildwissen zirkuliert; über Kontrolle, Posen und Zufälle. Das Museum für Photographie Braunschweig zeigt nun einen Überblick seiner Arbeiten.
Du hast jugendliche Gruppen in Kalifornien fotografiert, in Polen und anderen Orten. Wo liegt der Unterschied?
Die Idee ist aus einer Beobachtung heraus entstanden. Als ich von Großbritannien zurück nach Leipzig gekommen bin, habe ich bemerkt, wie sehr sich die Szenen und Orte ähneln, nicht nur in Bezug auf die Architektur und auf die Kleidung. Es geht auch darum, was die Jugendlichen machen, wie sie um die Autos herumstehen, welche Orte sie sich suchen. Natürlich gibt es Analogien, was soziale, politische oder wirtschaftliche Strukturen angeht zwischen Newport in Wales, einer Arbeiterstadt wo ich studiert habe, und Halle oder Halle-Neustadt. Aber interessant ist ja, dass die Leute selbst nichts voneinander wissen.

Auf den ersten Blick zeigen sich die polnischen Jugendlichen ganz ähnlich wie die Leute in Trona, Kalifornien.
Das hat mit der Globalisierung zu tun, dass die Leute die gleichen Klamotten tragen, die gleichen Filme und Fernsehsendungen anschauen, und dann überlegen. Das ist die Ebene, wo es Ähnlichkeiten gibt. Nicht durch den direkten Austausch, sondern medial vermittelt, über Magazine, Filme, TV. Zwischen Trona und Polen gibt es aber sehr, sehr große Unterschiede. In meiner Arbeit will ich diese Unterschiede nicht wegzensieren oder ausbügeln. Trona liegt in der Wüste Kaliforniens, da gibt es eine Chemiefabrik, die viele Arbeiter entlassen hat, da gibt es Crystal Meth und andere Drogen. Trona steht für mich für viele Städte des verarmten ländlichen Amerikas. Gleichzeitig aber auch für den Pioniergeist der Siedler, sich dieses eigentlich unwirtliche Land urbar zu machen. Aber jetzt sitzen sie in ihren kaputten Holzhütten und haben keine Arbeit mehr. Diese ortsspezifischen Geschichten und Zusammenhänge interessieren mich mehr.

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Dirt Field, aus der Serie: Trona – Armpit of America, 2008, © Tobias Zielony

Fotografierst du deshalb vermehrt auch Landschaften und Stadtansichten ohne Personen?
Nein, das war von Anfang an so. Natürlich geht es mir um die Menschen, die ich fotografiere. Aber ebenso wichtig sind die Orte und wie die Leute mit diesen Orten umgehen. In den ersten Serien gab es schon Bilder ohne Menschen, also von Architektur und Landschaft. Gleichzeitig beziehe ich mich auf die Tradition der Bildreportage. Selbst wenn ich diese Tradition immer wieder unterlaufe oder hinterfrage, gibt es Fragmente, die sich bis heute durchziehen. Das ist zum einen das Nebeneinander von ganz unterschiedlichen Bildgenres: Portrait, Gruppenaufnahme, Detail, Landschaft, Aktion. Es gibt aber auch Parallelen zum Film, den verschiedenen Einstellungen, der Wechsel von Nahaufnahmen und Totalen – die Idee von einer Narration, die man anbietet, aber gar nicht unbedingt bestätigt.

Du hast jetzt deinen zweiten Film gedreht.
„The Deboard“ ist letztes Jahr in Winnipeg, Kanada entstanden, und dieses Jahr haben wir ihn geschnitten und finalisiert. Im August lief der Film auf dem Festival in Locarno. Aber ich war gar nicht nach Winnipeg gefahren mit der Absicht, einen Film zu drehen. Obwohl ich sehr viel über Film nachdenke und natürlich sehr gern Filme anschaue…

… aber einen Film macht man auch nicht spontan…

… doch, das war eigentlich relativ spontan. Ich glaube, es ist auch aus der Sehnsucht entstanden, diese Erzählungen, die ich in meiner Erinnerung anhäufe, welche aber in den Bildern nicht immer sichtbar sind, nicht unter den Tisch fallen zu lassen. In Winnipeg habe ich einen Indianergangster kennen gelernt, der mir eine unglaubliche Geschichte aus dem Gefängnis erzählt hat. Er hat versucht, aus der Gang raus zu kommen. Dann gibt es ein Ritual „The Deboard“: Drei Leute versuchen, ihn fünf Minuten lang durch Schläge umzubringen, und wenn er das überlebt, kann er die Gang verlassen. Nur war er selber der Chef einer Gang im Gefängnis und hat sozusagen seinen eigenen Leuten befohlen, zu versuchen, ihn zu töten.

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13 Ball, aus der Serie: Trona – Armpit of America, 2008, © Tobias Zielony

Hattest du ein fiktionales Drehbuch im Kopf oder ist alles dokumentarisch?
Es ist auf jeden Fall ein Dokumentarfilm, weil beide Ebenen, die es in dem Film gibt, dokumentarisch sind. Es gibt die erzählte Ebene, also die Stimme des Indianers, der seine Geschichte wiedergibt, auch wenn er diese vielleicht selber fiktionalisiert. Es geht aber nicht allein um die Frage: Ist die Geschichte wahr oder nicht? Und dann gibt es die Bildebene, wo ich hauptsächlich in einem Gefängnis in der Nähe von Winnipeg gefilmt habe. Was aber passiert ist, ist dass die beiden Ebenen nicht immer deckungsgleich sind. Sie laufen gegeneinander. Manchmal gibt es Übereinstimmungen, manchmal nicht, sodass man sich fragt, welche Geschichte wird hier überhaupt erzählt und wer erzählt was? Es wird auch hinterfragt mit welchen Mitteln man eigentlich von so einem Ereignis wie diesem Deboard-Ritual erzählen kann. Gibt es eine wahre, objektive Version? Und welche Position habe ich als Dokumentarfilmer, wenn ich dahin komme?

Du wusstest von dem Ritual?
Ich bin hingefahren, um eine Arbeit über Indianergangs zu machen, weil mich das interessiert hat. Ich habe dann recht bald nach meiner Ankunft Cobby, diesen Ex-Gangster, kennen gelernt. Er war gerade raus aus dem Gefängnis und hat mir geholfen, da rein zu kommen um zu filmen.

Wie weit tauchst du überhaupt ein in die Gruppen, die du fotografierst?
Unterschiedlich. In meiner neuen Arbeit in Neapel wird es fast nur um Architektur gehen. „The Deboard“ handelt von einer Person und von indianischen Gangs im Allgemeinen. Manchmal arbeite ich mit Gruppen, manchmal auch nicht. Manchmal bin ich sehr lange an einem Ort und lerne die Leute kennen, und manchmal, wie in Polen, bin ich nur ein paar Tage dort, dafür aber sehr intensiv.

Ist es schwer, den Kontakt aufzubauen?
Im Endeffekt nicht. Es gibt natürlich schon Sachen, die schwierig sind, wie etwa in ein Gefängnis rein oder an indianische Gangs ran zu kommen, das ist nicht einfach. Das dauert oft sehr lange, und natürlich muss man auch klarmachen, wer man eigentlich ist und was man möchte. Aber in den meisten Fällen ist es eher so, dass die Leute sozusagen darauf gewartet haben, dass jemand kommt, der sich für sie interessiert. Vielleicht auch, weil viele junge Leute ein Wissen um die Zirkulation von Bildern haben und dann den Wunsch haben, daran teilzunehmen.

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Dirt Field, aus der Serie: Trona – Armpit of America, 2008, © Tobias Zielony

Inszenierst du oder inszenieren sich die Leute eher selbst?
Es geht natürlich um Inszenierungen, aber es ist nicht so einfach zu sagen: dies ist inszeniert und jenes ist nicht inszeniert. Das ist viel komplexer. Allein dadurch, dass ich mit meiner Kamera auftauche, passiert schon etwas. Dann denken die Menschen, die ich fotografiere, das Bild im Kopf mit, das entstehen könnte. Nehmen vielleicht Posen ein, die sie vorher schon mal eingenommen haben, überlegen: Was kann das für ein Bild sein? Wenn man die fertigen Fotografien zeigt, gibt es natürlich auch eine Kommunikation darüber. Aber es ist nicht so, dass ich ganz feste Bilder im Kopf habe. Ich glaube auch nicht, dass es ein Bild gibt, das überhaupt nicht inszeniert ist. Vielleicht gibt es sogar solche Bilder, aber das interessiert mich nicht. Ich denke, dass diese Bilderwelt, die ich und die Menschen, die ich fotografiere, im Kopf haben, auch Teil dieser Wirklichkeit ist, mit der ich mich beschäftige oder auf die ich in meiner Arbeit reagiere. Ich arbeite eben auch mit Zufällen oder warte auf Zufälle und plane nicht wie ein Regisseur alles im Vorfeld bis aufs Kleinste, um dann im Moment der Aufnahme zu versuchen, das Bild der Idee, die ich hatte, anzugleichen.

Woran arbeitest du in Neapel?
Die Serie ist noch nicht ganz fertig. Es geht um ein Hochhausviertel im Norden von Neapel, das man jetzt auch gerade im Film „Gomorrha“ sehen konnte. Dort in diesem Terrassenhochhaus arbeite ich seit einem Jahr. Die Siedlung wurde in den 1970er Jahren gebaut als futuristisches Viertel, als neue Stadt am Rand der Stadt, mit allen Hoffnungen und Utopien, die man damals damit verbunden hat. Die Siedlung ist allerdings nie wirklich zu Ende gebaut worden, ganz schnell sind illegal Familien da eingezogen, die vielleicht keine Miete bezahlen, die mit der Camorra zu tun haben und jetzt versucht die Stadt, die Bewohner da wieder raus zu bekommen. Es ist einfach der größte Drogenumschlagplatz, den es in Neapel oder wahrscheinlich in ganz Italien gibt, aber es ist auch eine sehr besondere Architektur, eine Ikone für die Macht der Camorra. Fast niemand geht da hin, eigentlich ist es ein schwarzes Loch in diesem Stadtraum. Ein sehr gefährlicher Ort.

Wie ändert sich deine Herangehensweise, wenn du Personen fotografierst oder eben Landschaften und Architektur?
Beides steht in einem engen Zusammenhang. Wenn ich an einem Ort fotografiere, dann entstehen Serien mit Aufnahmen von Personen, von Architekturen oder Landschaften. Interessant ist der Zusammenhang, ein demokratischer Umgang mit den verschiedenen Genres.

Aber es dreht sich immer auch ums Soziale?
Ja, ich denke schon. Es geht natürlich auch um die Orte und wie sich das verbindet. Aber eigentlich geht es immer um die Menschen.

Wie zeigt sich das in der Landschaft? Es gibt zum Beispiel ein Foto von einem Sandsturmwirbel über einer Straße in der Wüste Tronas. Separat von der Serie funktioniert das Bild ja vollkommen anders.

Ja, deshalb bin ich ja auch so vorsichtig, was mit meinen Bildern geschieht. Natürlich ist es für mich Teil der Serie und hat vielleicht auch deshalb so eine Intensität bekommen, weil ich es in Trona fotografiert habe, mit dem Wissen und den Gesprächen mit den Leuten über Arbeitslosigkeit, Drogen und so weiter. Wenn man das aus der Serie herausnehmen würde, wäre es vielleicht nur ein Bild eines Sandsturms irgendwo auf der Welt. Es wird erst durch den Kontext der Serie aufgeladen. Es gibt beispielsweise ein Bild von einer Welle im Meer. In Los Angeles wollte ich die ganze Zeit den Ozean fotografieren und habe nie Bilder gefunden, bis ich dieses nächtliche Noirbild gemacht habe. Und das ist jetzt nicht nur der Ozean für mich, sondern der Ozean zum einen als Verheißung aller Leute, die nach Westen gezogen sind – es ist ja in Los Angeles – und der Siedler oder der Obdachlosen, die da überwintern. Sie kommen alle an diesen verheißenen Ort am Pazifik, und jeden Abend versammeln sie sich ja auch am Strand und schauen den Sonnenuntergang an – das habe ich auch immer gemacht. Gleichzeitig ist der Ozean aber auch eine Grenze, die sagt: Hier geht’s nicht weiter, wir sind jetzt hier angekommen, es geht nicht mehr weiter nach Westen. Wir müssten uns jetzt eigentlich wieder umdrehen und schauen: Was ist eigentlich in Los Angeles los? Was machen wir eigentlich mit unserem Leben? Insofern ist das Bild schon ein klassisches Seestück – aber innerhalb einer Geschichte, in der es um Obdachlose geht und um Gangster. Im Stadtraum von L.A. hat es dann eben eine ganz andere Bedeutung.

Text > Interview > Marcus Woeller

Alle Abbildungen > Tobias Zielony
Erstes Bild > Ramshackle, aus der Serie: Trona – Armpit of America, 2008, © Tobias Zielony

Tobias Zielony, „Story/No Story“
Museum für Photographie
Helmstedter Straße 1, Braunschweig, 21.11.2008 – 25.01.2009
www.photomuseum.de
Eröffnung am Donnerstag, den 20.11.2008 um 19 Uhr
Der Katalog „Story/No Story“ soll im Hatje Cantz Verlag erscheinen
www.hatjecantz.de

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STYLEMAG - hier berichtet die Redaktion.

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  1.  Künstler hautnah: Tobias Zielony | Photogruppe Berlin - Jüterbog

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